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Dossier |
ET SI LES ENVAHISSEURS ÉTAIENT DES EXPERTS EN COMMUNICATION ?
Partout où sont passés les lézards de V, la mini-série de Kenneth Johnson a été accueillie avec un enthousiasme qui s'est traduit en termes d'audience. Au point que la novélisation des téléfilms, écrite par A.C. Crispin, a précédé en France leur programmation : débarqués en librairie en août 1985, les extraterrestres au sang vert n'ont pris possession de la deuxième chaîne française qu'un mois plus tard, le lundi en prime time (ce qui en dit long sur la confiance que les programmateurs français plaçaient dans la série). Conçue par Kenneth Johnson qui avait oeuvré précédemment sur L'Homme qui valait trois milliards et Super Jaimie (c'est lui qui développa le personnage de Jaimie Sommers, déclinaison féminine de Steve Austin), avant d'adapter au format télé L'Incroyable Hulk des Marvel Comics, la mini-série V devait au départ ressembler à ce que serait en 1987 Amerika, une production de la chaîne ABC avec Kris Kristofferson et Robert Urich, où la caméra explore une Amérique passée sous le joug soviétique durant les années quatre-vingt-dix. Mais la chaîne NBC suggéra à Johnson d'en faire un programme de science-fiction, ce qu'il fit. De ce reformatage du scénario original naquit V, que NBC diffusa pour la première fois les 1er et 2 mai 1983 à 20 h, dans une période essentielle pour les programmateurs puisque les scores d'audience réalisés alors conditionnent les futurs tarifs publicitaires des chaînes. Dix millions de téléspectateurs assistèrent à l'arrivée des extraterrestres sur la Terre et aux premières passes d'armes entre les lézards belliqueux et la Résistance. Un succès qui encouragea la chaîne à commander une suite, d'autant que la première mini-série se terminait sur une fin ouverte, laissant entendre que la lutte ne faisait que commencer. Malheureusement, Johnson entra en conflit avec la production quant à l'orientation à donner à la suite, qui fut finalement confiée à deux autres producteurs, Robert Singer et Daniel H. Blatt, et à une nouvelle équipe de scénaristes. Le soin apporté par Johnson au parallèle entre les Visiteurs et la mise en place du régime nazi dans les deux téléfilms originaux, la piste du conflit interplanétaire ouverte à la fin de la mini-série, ainsi que le côté « science-fiction adulte » tant souhaité par le géniteur du programme furent plus ou moins délaissés au profit d'une action plus spectaculaire et de personnages plus caricaturaux. Avec V : The Final Battle, mini-série de trois téléfilms diffusés entre le 6 et le 8 mai 1984, le combat farouche d'une poignée de Résistants déterminés contre l'envahisseur extraterrestre prend déjà des allures de bande dessinée explosive, même s'il se laisse regarder sans déplaisir (disons même avec un franc plaisir). Avec le lancement dès la rentrée suivante d'une série régulière, la bande dessinée prend définitivement le pas sur l'exploration individuelle et politique des conséquences de l'invasion. Diana, principale figure du camp des Visiteurs, devient une Alexis interstellaire, au jeu aussi outré que son homologue de Dynasty (à la même époque sur ABC, le mercredi soir). Les histoires, quoique dotées d'éléments intéressants (les scénaristes explorent en particulier la nature politique et sociale des extraterrestres), manquent d'ambition et les effets spéciaux ne sont que des recyclages des téléfilms : on hésite entre le rire et le dépit en voyant Donovan revivre la poursuite du premier téléfilm dans un épisode, ou le bébé visiteur du segment « Le parrain »... La série est annulée au bout de dix-neuf épisodes, le vingtième script n'étant même pas tourné : il fournira par la suite de quoi alimenter le désir des fans et le discours critique sur l'orientation qu'aurait pu prendre la série. S'il est toujours question d'une suite (Marc Singer, alias Mike Donovan, le Résistant numéro un, serait partant), pour l'instant rien de concret ne vient redonner espoir aux adeptes dépités qui se consolent en regardant les téléfilms et les dix-neuf épisodes de la série. L'ensemble continue d'ailleurs d'être rediffusé, preuve que, malgré la baisse de qualité induite par le départ de Kenneth Johnson (qui a monté depuis un autre projet, Alien Nation, où il explore les thèmes laissés en suspens par V, et sous la forme de quelques téléfilms annuels comme il voulait le faire pour ses Visiteurs), le programme conserve un attrait puissant dû à son potentiel encore incomplètement développé. Et on attend toujours la suite...
LA GENÈSE
Le thème de l’invasion extraterrestre n’avait rien de nouveau. L’écrivain A.C. Crispin, qui signa une novélisation des téléfilms en 1983, déclarera d’ailleurs que « V, en tant qu’oeuvre de science-fiction, est plutôt médiocre... Robert A. Heinlein l’a fait mieux il y a 35 ans [avec Puppetmasters, en français Marionnettes humaines (1951), ndlr]. L’idée même d’extraterrestres venant sur la Terre pour se nourrir et voler notre eau... Je veux dire, il y a de la glace dans le système solaire. Ils auraient pu faire fondre des astéroïdes couverts de glace. Une civilisation capable de voyager dans l’espace serait tout de même capable de créer de l’eau. Nous pouvons le faire, mais c’est très coûteux et nous n’en avons pas besoin. Il y a beaucoup de choses dans V qui n’ont pas de sens. » Et l’auteur de reconnaître (quand même) que les téléfilms sont, « en tant que science-fiction télévisée, bien au-dessus de la norme... C’est une tentative à gros budget de faire de la science-fiction sérieuse. » La qualité que l’on reconnaîtra aisément à la première mini-série de quatre heures (publicités incluses), entièrement écrite, produite et réalisée par Kenneth Johnson, c’est en effet son aspect « sérieux » qui repose sur le parallèle entre l’invasion alien et l’installation du régime nazi au milieu du vingtième siècle. « Les Nazis nous ont montré un certain visage pendant un temps puis ils ont mis bas le masque et révélé leur vrai visage, métaphoriquement parlant », explicitait le producteur. En reprenant le même processus avec les extraterrestres, dont le vrai visage est révélé au bout d’une heure de film environ lorsque le reporter Mike Donovan arrache à l’un des aliens son masque de latex, Johnson s’est contenté de prendre la métaphore au pied de la lettre, s’inspirant de la manière dont les Nazis étaient entrés au Danemark. « Ils sont arrivés en disant ‘Salut, nous allons être vos amis. Nous sommes ici pour vous protéger de l’impérialisme anglais, sacrés veinards.’ Alors j’ai pensé à un vaisseau spatial débarquant comme les Nazis au Danemark et j’ai réalisé qu’il y avait un moyen de faire cela, qu’une société totalitaire comme celle des extraterrestres pouvait arriver chez nous, nous montrant un visage, si vous voulez, mais cachant en fait un autre visage très différent. » Restant fidèle à cette idée, Johnson tenait à appliquer à V le même principe qu’il avait su imposer pour L’Incroyable Hulk (voir ASS n°2) : le réalisme. L’essentiel n’était pas dans les effets spéciaux ni dans l’opposition facile des méchants aliens et des gentils humains luttant pour leur liberté (et pour ne pas finir dans un frigo intersidéral). « Le coeur du show est l’élément humain », affirmait le scénariste. « Ce dont traite réellement V, c’est la façon dont les gens changent, les relations entre les gens et la manière dont ils réagissent. Comment réagirait-on face à une armée d’occupation ? Le film parle d’une famille dont le fils devient membre d’une organisation pour la jeunesse à cause de ses amis : ça fait penser aux jeunesses hitlériennes, non ? Peu à peu, les parents doivent être prudents dans ce qu’ils disent dans leur propre maison parce qu’il est là... [Il s’agit de Daniel Bernstein et de sa famille, ndlr] D’autres pourraient se demander : ‘Comment est-ce que je pourrais en profiter ?’ Certains d’entre nous deviennent opportunistes et collaborateurs, comme les Français de Vichy. D’autres encore se disent : ‘Ça va passer. Cela n’est pas possible en Amérique, ça ne peut pas arriver ici. Je n’ai pas à m’inquiéter. Je ne suis pas ‘Juif’. Enfin il y a le groupe de ceux qui disent ‘Non ! Ça ne va pas. Nous allons combattre cela !’ Et ils deviennent Résistants. » Johnson prétendait ainsi avoir fondé son personnage de Julie Parrish, la jeune biologiste qui se retrouve chef de la Résistance sans l’avoir jamais souhaité, sur une vraie résistante française de la Seconde guerre mondiale, devenue une meneuse d’hommes un peu malgré elle à dix-huit ans.
le
monde face à l’occupant
Plus qu’un spectacle d’effets spéciaux, la mini-série présente une véritable galerie de personnages plus ou moins développés mais calqués sur le réel. Si Donovan est bien un héros et Julie Parrish une héroïne (ce qui n’exclut pas quelques nuances, on le verra dans un instant), ils côtoient aussi des figures plus ambiguës, certaines constituant d’ailleurs leur entourage proche. Ainsi la mère de Donovan, bourgeoise mal mariée, deviendra-t-elle une collaboratrice, n’hésitant pas à renier son propre fils et à tirer sur lui tandis que le fiancé de Julie, un jeune « yuppie », se détournera d’elle lorsque les scientifiques seront accusés de trahison envers les Visiteurs et de conspiration. L’anthropologue Robert Maxwell, le jardinier mexicain Sancho Gomez, l’ouvrier noir Caleb Taylor, le rescapé des camps de concentration Abraham Bernstein sont quelques exemples d’une galerie dans laquelle on retrouve toutes les réactions possibles en situation d’occupation, jusqu’au tandem de policiers que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui stigmatise l’attitude contrastée des forces de l’ordre, l’un profitant de l’état de guerre pour laisser libre cours à sa violence alors que l’autre éprouve de la sympathie envers les scientifiques et les Résistants. Bien qu’occupant très vite le premier plan, Donovan et Julie Parrish n’étaient pas forcément les personnages centraux du script original de Kenneth Johnson. Il semble en effet que celui-ci avait construit une partie de son récit autour de la jeune Robin Maxwell, la fille de l’anthropologue, sorte d’Anne Frank contemporaine dont le regard orientait l’ensemble de l’histoire. Le rôle était tenu par la jeune actrice Dominique Dunne, vue dans Poltergeist. Malheureusement, celle-ci fut assassinée par son petit ami peu de temps après le début du tournage, dans des circonstances dramatiques. La réattribution de son rôle à l’actrice Blair Tefkin modifia la vision du personnage, même si son côté Anne Frank est maintenu, particulièrement dans le deuxième téléfilm où la famille Maxwell est contrainte de se terrer au fond d’un abri pour échapper à la police des Visiteurs.
des personnages non manichéens
Dans la deuxième partie de la première mini-série, Johnson développe un autre motif inspiré de la Seconde guerre mondiale, celui d’une Cinquième Colonne au sein de l’armée des Visiteurs. Prisonnier du vaisseau-mère, Donovan est tiré des griffes de Diana grâce à l’intervention de Martin, simplement entrevu dans le premier volet mais qui deviendra l’allié durable de la Résistance. On découvre ainsi que les visées impérialistes et alimentaires des Visiteurs ne plaisent pas à tout le monde chez les lézards et qu’une Résistance interne se met en place, constamment menacée par l’implacabilité des exécutifs sauriens. Cette révélation s’accompagne d’une autre, qui permet à la mini-série de se refermer sur la promesse d’affrontements redoublés : il existe, à des années-lumière de la Terre, une autre nation extraterrestre ennemie des Visiteurs, susceptible de prêter son concours à la Résistance pour bouter l’envahisseur hors de la galaxie. Une piste qui ne sera malheureusement pas reprise par la seconde mini-série mais que l’on retrouvera au coeur d’une autre série, héritière d’une certaine manière de V, Invasion Planète Terre (voir ASS n°1). C’est également dans le deuxième volet que se mettent en place tous les éléments de la « mythologie » V. Outre la Cinquième Colonne, on découvre les réelles motivations des Visiteurs, à la faveur d’ailleurs d’une impressionnante visite guidée à l’intérieur du vaisseau-mère. Le scénario s’intéresse aussi au personnage de Robin, qui en succombant au charme reptilien de Brian, le chef des Jeunesses des Visiteurs, pose le germe de l’un des pivots de la suite, l’« enfant stellaire » qui réalisera l’union génétique des deux races ennemies. Toutes ces lignes narratives permettent à Johnson de développer ses caractères et d’affirmer sa volonté anti-manichéenne : Robert Maxwell, l’anthropologue, trahit la Résistance pour l’amour de sa fille, qui elle-même ignore l’intérêt collectif pour suivre ses propres désirs. Les « héros », pas plus que les autres, ne sont irréprochables : Donovan se désintéresse de la Résistance pour faire cavalier seul et rechercher son fils, enlevé avec tous les habitants de sa petite ville, quant à Julie Parrish elle est constamment au bord de la crise de nerfs parce qu’elle n’est pas préparée à devenir le leader de la Résistance. Ce sont finalement quelques personnages secondaires qui font figure de véritables héros : Tony, l’assistant de Donovan, torturé et tué par les Visiteurs, et le jardinier mexicain Sancho qui ne s’en tire que grâce à l’intervention de Donovan. Le personnage d’Elias Taylor, gamin de la rue débrouillard et cynique dans le premier volet, qui rejoint la Résistance après la mort de son frère médecin, est également l’un des plus intéressants par ce côté anti-héros devenu aujourd’hui classique. Du côté des « méchants », le personnage de Daniel est également développé avec réalisme. Ce n’est pas son opportunisme ou une vilénie foncière qui sont mis en avant chez lui mais le jeu de désirs et de frustrations adolescents qui font d’un gamin paumé un collaborateur sadique et dangereux. « Daniel était vraiment intéressant », déclarait le comédien David Packer dans les pages de Sci Fi Universe. « C’était parfait pour moi à l’époque parce qu’au lycée je n’étais pas un gamin très populaire, du fait que je ne pratiquais aucun sport ou ce genre de choses. Du coup, c’était très facile pour moi de me projeter dans cette personnalité de victime. De la manière dont je le voyais, c’était un type sur qui ses parents fondaient probablement de grands espoirs qu’il n’avait jamais été capable de réaliser. Brusquement, il a l’opportunité de détenir tout ce pouvoir. Je me sentais vraiment concerné par le thème de l’abus de pouvoir. » Le comédien sera d’ailleurs l’un des premiers à déplorer l’orientation plus commerciale donnée à la seconde mini-série, qui abandonnera la peinture de caractère au profit de personnages manichéens.
les effets spéciaux
Greg Jein confiait, en juillet 1984, dans les pages de The Enterprise Incidents, la manière dont il avait été engagé sur le tournage. Tout commença dans les bureaux de la Warner par une réunion des représentants de plusieurs compagnies d’effets spéciaux. « Il y avait là un représentant de la Magicam, Tom Sherman qui représentait la Coast et moi-même qui représentais Dreamquest. C’était en quelque sorte une première entrevue verbale pour voir ce que nous étions capables de faire. A la fin de l’entrevue, on nous a distribué des photocopies que Tom avait faites du vaisseau original et on nous a dit de revenir en parler le lendemain. Je décidai que pour ce rendez-vous du lendemain, je me contenterais de bricoler une version du vaisseau en mousse verte et c’est ce que nous avons fait. Ils furent surpris, à l’entrevue, que nous ayons déjà quelque chose de prêt. C’est probablement ce qui nous a assuré le travail. Evidemment, ils voulaient que tout soit prêt pour la veille. Alors nous nous sommes mis au travail et avons commencé à réaliser les autres vaisseaux à partir des dessins fournis par le production designer. A peu près deux semaines plus tard, nous avions terminé les esquisses et commencions la réalisation. Nous avons terminé la première maquette et l’avons envoyée à la production pour leur montrer de quoi ça avait l’air. » Les deux téléfilms offrent d’autres effets impressionnants que les simples astronefs en suspension au-dessus des villes du monde entier. L’intérieur des vaisseaux fit l’objet d’un travail aussi minutieux qui valut à V les éloges de la critique. Le hangar aux navettes, les couloirs et les portes coulissantes, quelques appartements de Visiteurs, les réserves de nourriture dans le second téléfilm furent conçus avec un soin extrême auquel la seconde mini-série n’apportera que de petites modifications (en ajoutant notamment le centre de contrôle d’un vaisseau-mère). D’après Jein, V était le programme télé le plus cher jamais réalisé. Pourtant, c’est avec un budget inférieur à celui d’une superproduction comme Galactica (trois millions de dollars pour le seul pilote, ce qui en 1978 était déjà une somme énorme) que les artistes des effets spéciaux durent rendre crédibles tout ce qui touchait aux extraterrestres et à leur technologie. Convaincue du potentiel de la mini-série, la Warner n’hésita pas à débloquer les fonds nécessaires à ce résultat, ce qui ne sera pas le cas pour la seconde mini-série un an plus tard (mais c’est une autre histoire, que l’on garde pour un prochain numéro !). Les maquillages spéciaux nécessitèrent également le travail d’artistes confirmés : de leur qualité dépend en grande partie la crédibilité de la scène-phare où Donovan découvre la véritable nature des Visiteurs, dans le premier téléfilm. Leo Lotito (crédité Le Tito au générique), qui supervisa cet aspect de la mini-série, avait travaillé sur un classique du maquillage, La Planète des Singes, aux côtés de John Chambers. « J’ai appris énormément en travaillant avec John Chambers », déclarera plus tard Lotito, qui avait auparavant appris le métier avec Ernie Westmore, l’un des frères Westmore que l’on retrouve au générique de nombreuses productions. Les nombreuses difficultés que posait la réalisation des effets de V exigea de Lotito et son équipe trois semaines d’sssais divers rien que pour déterminer le meilleur moyen d’approcher ce travail. La mise en place de la prothèse faciale qui transformait un acteur en reptile patibulaire nécessitait entre deux heures et deux heures et demie de préparation minutieuse et à peu près autant pour l’enlever. « Ce n’était rien, cela dit, comparé aux six heures de travail méticuleux nécessaires pour appliquer le maquillage de La Planète des Singes sur Kim Hunter et les autres acteurs engagés pour jouer des singes intelligents », déclarait pourtant Lotito ! L’une des scènes qui demanda de Lotito et de son principal assistant Werner Keppler une attention particulière fut celle du premier téléfilm où l’on voit Diana engloutir goulûment un rongeur. Alors que les futures dégustations des Visiteurs feront souvent l’ellipse sur la déglutition proprement dite, celle-ci s’y attarde au contraire et montre Diana dévorant et avalant l’animal, particulièrement volumineux. Pour rendre cet effet saisissant à l’image, Lotito et son équipe fabriquèrent un masque de latex à l’image de l’actrice Jane Badler et l’appliquèrent sur une tête hydraulique actionnée mécaniquement. Ils posèrent également sur le cou de l’actrice une prothèse commandée par des fils invisibles à l’image. La scène finale combine des prises de vues avec l’actrice réelle, plusieurs plans tournés avec la tête hydraulique (lorsque Diana ouvre une bouche aux dimensions surprenantes pour engloutir l’animal), puis de nouveaux plans de l’actrice portant la prothèse du cou, où l’on voit ce dernier se plisser à mesure que l’animal descend dans la gorge de Diana. De quoi créer une illusion parfaite, à l’image de la réussite globale de la mini-série.
L’ARRIVÉE,
MINUTE PAR MINUTE
Par
la nature des personnages représentés, par l'omniprésence de l'objet télévision,
à travers lequel est montrée quasi-intégralement l'arrivée des
extraterrestres (qu'il s'agisse de la caméra de Mike Donovan, grand
reporter, ou des dix postes de télé qui retransmettront sous nos yeux
les images de l'Arrivée), par la mise en scène de l'apparition des
Visiteurs (celle de Johnson, d'abord, celle des envahisseurs eux-mêmes
ensuite), ce prélude est une réussite qui introduit dès l'entrée une réflexion
sur les méthodes et les stratégies modernes de l'« invasion »
autant que sur les réactions diverses des résidents qui voient leur
monde brusquement investi par un Visiteur venu de l'extérieur. Car
tout en reprenant l'idée de départ de La
Guerre des Mondes, maintes fois traitée au cinéma (citons, parmi les
références perceptibles de V,
le film de 1956 Les soucoupes
volantes attaquent, dont s'inspirera plus tard Mars
Attacks !), Johnson lui apporte un éclairage très contemporain, prêtant
à ses Visiteurs des méthodes autrement plus efficaces et redoutables que
l'agression armée. Certes, les extraterrestres misent avant tout sur
l'effet de surprise provoqué par leurs gigantesques astronefs, dont
l'entrée dans l'atmosphère terrestre est la première étape de l'Arrivée,
mais très vite leur stratégie d'approche s'appuie sur les réseaux de
communication de la civilisation qu'ils projettent d'envahir : les télévisions
du monde entier retransmettent les images de leurs vaisseaux immobilisés
au-dessus des villes les plus prestigieuses, Jérusalem, Paris, le Caire,
Washington, San Francisco, et les journalistes s'interrogent sur la nature
des Visiteurs, tenue secrète par l'impossibilité d'approcher ces
astronefs, les tentatives militaires et aériennes se soldant par des échecs. Lorsque le contact a enfin lieu, les humains sont déjà, à leur insu, parfaitement conditionnés par ces préliminaires, prêts à accepter l'inacceptable, à croire l'incroyable, et à finalement ouvrir leurs bras, leurs usines et leur monde aux Etrangers venus d'une lointaine étoile. C'est ce processus très bien mis en scène par Johnson que nous voulons étudier ici, ne serait-ce que pour rappeler aux incrédules (après tout, ils sont à l'honneur, avec un thème pareil !) qu'une série télé, qui plus est de science-fiction (et américaine de surcroît...), peut offrir une véritable réflexion en même temps qu'un divertissement de qualité. Les pages qui vont suivre ne concernent pas l’historique de la série V, ni les coulisses du tournage, ni les acteurs, ni les techniciens. Elles sont une analyse du premier téléfilm qui inaugura la série. En tant que telles, elles sont partiellement subjectives et n’entendent pas apporter des informations sur la production mais mettre à nu la structure du scénario. Vous voilà prévenus ! Déjouant
les pièges de l'exposition méthodique, souvent lente, V débute dans le
bruit et la fureur.
Sur fond de klaxons fébriles, un homme vêtu d'un treillis, le visage
fatigué portant des traces de lutte, saute d'un camion et marche d'un pas
décidé en débitant un discours qui commence comme la réponse à une
question que nous n'avons pas entendue : « Evidemment
qu'on a eu beaucoup de pertes ! On ne va pas se battre contre une telle
force armée sans en avoir !... » Aussitôt il se met à courir
dans une autre direction en criant des ordres en espagnol, suivi par la
caméra, tandis qu'une voix off l'interpelle pour lui poser une autre
question. Autre réponse, nouveaux ordres en espagnol, nouvelle voix off,
et l'homme se plante devant la caméra, plongeant ses yeux dans les nôtres,
pour déclarer avec l'énergie du combattant déterminé, habité par une
foi inébranlable en sa cause : « Nous
allons nous battre jusqu'à la victoire, jusqu'à ce que le Salvador soit
libre ! Et rien ne pourra nous en empêcher. Vous comprenez ce que je dis
? » Alors seulement un contrechamp révèle la présence d' un reporter, caméra à l'épaule, filmant la moindre expression du soldat avec une satisfaction évidente. Soudain le reporter lève son oeil libre vers le ciel, d'où provient un bruit de rotor, puis dirige l'oeil de sa caméra vers ce qu'il vient de découvrir. Nouveau contrechamp, qui révèle un hélicoptère surgissant des collines environnant le camp de ce que nous savons maintenant être des rebelles luttant pour la liberté au Salvador. Alors que l'engin exécute un passage en mitraillant le sol, on découvre un plan plus large du camp et l'équipier du reporter, qui court s'abriter avec lui. A son partenaire qui s'inquiète de la tournure des événements, le reporter répond par une boutade et hisse de nouveau sa caméra, déterminé à ne rien manquer des événements. A
peine deux minutes se sont écoulées, dont une occupée par les crédits
d'ouverture, et déjà quelques
éléments essentiels
sont en place. L'arrière-plan politique, en premier lieu, les événements
du Salvador collant à l'actualité après la prise de pouvoir par les
militaires l'année précédente, en 1982, et l'exil de Juan Napoleon
Duarte qui avait été élu démocratiquement. Faisant suite à un carton
qui, à la fin du générique, dédiait le film « aux Résistants, passés, présents et à venir », la scène
d'ouverture met donc en avant le discours politique de résistance à la
force armée, insistant sur l'héroïsme d'une minorité courageuse face
à un ennemi bien supérieur. En assimilant durant les premières secondes
sa propre caméra à celle du reporter, Johnson semble reprendre à son
compte l'engagement de celui-ci, amplifiant la portée politique de son
film.
Prélude
à l'intrusion à venir, la
menace surgit du ciel
et le reporter s'affirme comme un équivalent civil du rebelle armé, grisé
par l'action et indifférent au danger. La nature exemplaire du héros est
ainsi manifestée d'emblée, autant que sa fonction essentielle de témoin,
qui justifiera ensuite son implication dans l'invasion extraterrestre et
son rôle de révélateur. Incarnation du héros, Donovan est aussi celle
de la presse, dont le regard est garant de la vérité : s'il est caméraman
et non journaliste, c'est que l'image est plus réelle que les mots, car
elle restitue la réalité sans intermédiaire (une première appréhension
qui sera remise en question dans la suite du programme, lorsque les
Visiteurs prendront le contrôle des moyens d'information et manipuleront
l'image afin de modeler l'opinion). Au milieu des explosions et des salves d'AK 47, une scène démontre l'héroïsme du combattant salvadorien et la possible victoire de David contre Goliath : armé d'un seul pistolet, le rebelle se dresse devant l'hélicoptère et, ignorant les projectiles qui font voler la poussière autour de lui tire avec acharnement sur le géant d'acier qui, touché, va s'écraser derrière les collines. La même scène sera rejouée à l'identique par d'autres acteurs à la fin du second téléfilm de la première mini-série, révélant le caractère exemplaire de cette première version, et la fonction de « mise en abyme » du prologue tout entier. C'est bien la lutte à venir qui est mise en exergue à travers l'exemple contemporain d'une véritable guérilla. La seconde fois, cependant, le reporter aura abandonné sa caméra et se sera improvisé guerrier : devenu acteur et non plus spectateur, comme ici, Donovan aura acquis par la force des choses la possibilité d'intervenir sur les événements, affirmant par là sa fonction de combattant. Lorsque la liberté est menacée, témoigner ne suffit plus, il devient nécessaire d'agir. La suite du prologue illustre avec dynamisme cette conception du reporter engagé. Fuyant enfin à l'intérieur d'un véhicule tout terrain, Donovan et son équipier Tony sont pris en chasse par un hélicoptère qui les arrose de projectiles. Alors que Donovan se retrouve seul face à l'engin suspendu à quelques mètres de lui, armé de sa seule caméra (toujours le symbole), il est sauvé in extremis, ironie du sort, par l'apparition inattendue d'une soucoupe volante qui met en fuite l'hélicoptère, bien ridicule à son tour devant l'immensité du nouvel arrivant... Mettant fin au prologue, l'apparition marque aussi le véritable début de l'histoire, ce qu'illustre la poursuite des crédits, interrompue cinq minutes plus tôt par la séquence de la guérilla. En suspendant la séquence initiale, elle signifie de plus la mise entre parenthèses des guerres « intestines », créant une mise en perspective spectaculaire : si un hélicoptère constituait jusque là un ennemi disproportionné, la menace symbolisée par le vaisseau spatial s'impose au-delà de toute mesure...
ILS ARRIVENT !
La scène de la souris,
anodine en apparence, prendra bien sûr son sens prémonitoire lorsque la
véritable nature des Visiteurs sera révélée et que Donovan filmera
l'un d'eux en train d'avaler une de ces petites bêtes après l'avoir
cueillie dans une cage similaire. Ainsi Johnson poursuit-il son jeu d'indices
rétroactifs,
confirmant après la séquence du prologue que tout ce que montre la caméra
a un sens. La position de Ruth Barnes, par exemple, observatrice reléguée
dans le fond du champ, derrière des étagères, et sur laquelle Johnson
ne fera la mise au point qu'au moment où elle fera une remarque, souligne
le caractère excessivement effacé du personnage, qui l'empêche d'être
remarquée par le Dr. Metz qu'elle aime en secret mais qui est trop absorbé
par son travail pour voir en elle autre chose qu'une assistante précieuse,
alors même qu'il la considère comme une part de lui-même (« ...
avec Ruth nous allons tout faire pour vous enlever à la faculté »,
déclare-t-il à Juliet). Soudain
les petits rongeurs s'affolent dans les cages, au moment où fait
irruption le Dr. Benjamin Taylor, visiblement inquiet : « Vous
connaissez la nouvelle ? Ils sont partout ! » Il allume alors le
téléviseur du labo et le journaliste Howard K. Smith apparaît pour la
première fois, annonçant, images à l'appui, l'arrivée d'engins
extraterrestres dans le monde entier. Tandis que tous restent fixés sur
le téléviseur, Juliet et Ruth se retournent vers les souris qui
s'agitent de plus belle. Le
plan d' un
crâne humain
prisonnier de la roche, distordu comme par l'expression de la douleur,
succède à celui des souris, superposant l'image de la mort à l'arrivée
des vaisseaux étrangers. Une main, de nouveau, entre dans le champ, armée
d'un pinceau d'archéologue avec lequel elle commence à nettoyer la
surface du crâne. Précédés par leur voix off, deux personnages
apparaissent dans le plan suivant, l'anthropologue Robert Maxwell et son
« mentor » le Pr. Archibald Quinton. Tous deux sont absorbés
dans la contemplation de leur découverte lorsqu'un bourdonnement attire
soudain leur attention vers le ciel. Un contrechamp révèle l'arrivée,
au-dessus des reliefs alentour, d'un vaisseau spatial, tandis que l'on découvre
d'autres personnes du site. Le commentaire du Pr. Quinton tranche sur les
remarques d'autres personnages : « C'est
diabolique ! »
Nouvel
enchaînement. La caméra est à l'intérieur d'un appartement, une pierre
brise une fenêtre, un bras se glisse par le trou et actionne le loquet.
Un jeune Noir se faufile avec agilité, glisse dans son sac le premier
objet qu'il trouve, un magnétophone, puis allume le téléviseur. Le
journaliste Clete Roberts apparaît, poursuivant la diffusion de
l'information essentielle : un OVNI survole la tour Eiffel illuminée, et
des chasseurs américains tentent en vain d'atteindre un autre astronef à
l'aide de missiles, rendus inopérants par des perturbations de leur matériel
électronique. Nouvel OVNI au-dessus de Washington, scènes de panique de
rue et d'exode massif (on pense à Les soucoupes volantes attaquent ),
incrédulité du jeune Noir qui tourne son visage vers le ciel.
Une
jeune fille file sur son vélo dans un quartier résidentiel typiquement
américain, comme on en voit par exemple, à la même époque, dans Les
Petits Génies (ou encore dans l'épisode « Les Monstres de
Maple Street » de La Quatrième
dimension, en 1960, dans lequel les habitants d'un quartier tranquille
sont brusquement rendus fous par l'arrivée de... monstres
extraterrestres). Tandis qu'elle distribue le journal, autour d'elle les
gens s'agitent, courant et criant : « Le
voilà ! » Un moment d'inattention, et la fillette est heurtée
par une voiture. Sa mère accourt avec le jardinier pendant que la
conductrice sort de la voiture.
L'agitation
de la rue s'inscrit dans la continuité du reportage de la scène précédente,
et d'autres personnages importants nous sont présentés : la jeune fille
est Polly Maxwell, la fille de l'anthropologue (on ne l'apprendra que plus
tard), sa mère Kathleen, le jardinier Sancho, qui jouera un rôle
important dans la suite, lié précisément à la famille Maxwell, et la
conductrice n'est autre qu'Eleanor Dupres, dont on découvrira bientôt
qu'elle est la mère de Donovan et qui prendra également une part majeure
dans la suite de l'histoire, en rapport particulièrement avec les Maxwell
et leur jardinier. Son entrée en scène, au volant d'une voiture qui se
jette sur la jeune Polly, n'est donc pas anodine : elle est à l'image du
rôle futur d'Eleanor, collaboratrice et délatrice qui dénoncera la
famille Maxwell aux Visiteurs, les mettant (en partie inconsciemment,
parce qu'elle refusera de voir les conséquences de ses actes) en danger
de mort. Le plan de la fenêtre brisée, dans la scène précédente, a également un rôle prémonitoire, puisque d'autres plans semblables illustreront dans la suite la persécution à l'égard des scientifiques, orchestrée par les Visiteurs. La
suite de cette séquence poursuit la
présentation des personnages
qui joueront ensuite un rôle de premier plan. Alors que Robin, la soeur
de Polly, accourt à son tour, c'est Daniel Bernstein, un autre ado, qui
arrive excité en pointant son doigt vers le ciel : « Le
voilà ! » Un plan d'ensemble révèle alors l'approche d'un
astronef au-dessus du quartier. A son tour, Ruby Brown, une vieille dame,
se joint aux curieux et retrouve Abraham Bernstein, le grand-père de
Daniel, ancienne victime des camps de concentration nazis (une information
qui ne sera donnée que plus tard, mais le nom et l'âge du personnage
inviteront rapidement à ce rapprochement). Le dialogue, réduit au
minimum, est purement fonctionnel : à l'image du « C'est un oiseau... un avion... non ! c'est Superman ! », il
souligne et dramatise la terreur qu'inspire l'apparition du vaisseau
spatial. « Je pensais que c'était
un tremblement de terre », s'écrie Ruby. « Non, ce n'est pas un tremblement de terre, Ruby », enchaîne
Abraham, « c'est... »
Restée en suspens, la phrase est amplifiée par la question de Lynn
Bernstein, la belle-fille d'Abraham, qui se joint aux deux personnages en
criant vers le ciel, le visage terrifié : « Mon
Dieu, qu'est-ce que c'est ? »
Sur
un plan d'ensemble des gens réunis dans la rue, c'est alors le jeune
Daniel qui se détache en premier plan, au centre de l'écran. Le visage
épanoui levé vers le ciel, il s'avance les bras ballants, en position
d'accueil, déjà livré semble-t-il aux Visiteurs, prononçant un
« C'est fantastique ! » qui répond en contrepoint au « diabolique »
du Pr. Quinton.
La
scène suivante se déroule sur la plateforme d'une raffinerie. Un large
plan de la ville, dominée par un astronef qui glisse lentement au-dessus
de quelques nuages de traîne, deux personnages entrant dans le champ par
la gauche, de dos. Un contrechamp révèle leur visage : on apprendra par
la suite qu'il s'agit de Caleb Taylor, le père de Benjamin et d'Elias (le
jeune cambrioleur noir), et d'Arthur Dupres, le mari d'Eleanor. Déjà le
premier est montré comme un personnage circonspect, plutôt taciturne,
tandis que le second, candide (« Comment
ils peuvent tenir en l'air ? », demande-t-il, intrigué), semble
d'entrée dépassé par les événements, ce qui sera bien le cas dans la
suite. Dans un nouveau contrechamp qui reprend le plan liminaire de la scène,
un troisième personnage entre par la droite, un ouvrier que l'on
retrouvera dans une scène ultérieure (Michael Alldredge). Durant les
trente secondes de la scène, une voix off (journaliste ? hauts-parleurs
placés dans l'usine ?) poursuit la diffusion des informations : « Et
l'agence Tass confirme que des engins gigantesques du même genre
s'approchent de Moscou, de Léningrad et de Vladivostok, ce qui laisserait
penser que le nombre de ces engins serait de 31. Chacun ferait facilement
4 kms de large... » Ensuite commence une nouvelle phase, prélude à la séquence suivante, celle de l'attente. La caméra nous transporte dans l'intérieur des Bernstein, où Daniel est scotché à l'écran de télévision, émerveillé, totalement indifférent à l'inquiétude de sa mère qui souhaite quitter la ville. Son mari, Stanley, dispense des paroles rassurantes, comme à chacune de ses interventions pendant les quinze minutes à venir : « Tu as entendu ce qu'a dit le Président : pour l'instant, ils n'ont pas l'air hostile ! - Mais s'ils le sont ? - S'ils le sont, rétorque alors le vieil Abraham, je ne suis pas sûr qu'on trouverait facilement un endroit où on pourrait se cacher. » (1) On se déplace aussitôt chez les Maxwell, où Robin et Polly sont elles aussi devant le poste. La voix d'Howard K. Smith poursuit la litanie des journalistes (c'était celle de Clete Roberts dans la scène précédente). Le retour de Robert Maxwell réalise la jonction avec la deuxième scène de la séquence et commence à relier les personnages entre eux. L'image de la famille rassemblée autour de son chef n'est pas anodine non plus : elle met en avant l'unité des Maxwell, qui sera l'un des éléments importants de la suite, parce que constamment menacée. En sept scènes, la séquence inaugurale de la mini-série a présenté les personnages principaux et donné déjà des pistes pour leur évolution future. Tous ne sont pas encore nommés (Elias, Caleb, Eleanor, Arthur...), les liens qui les unissent ne sont qu'esquissés (les Maxwell, Ruth et le Dr. Metz, les Bernstein) mais la diversité des réactions est déjà mise en avant : alors que les scientifiques s'inquiètent, le jeune Daniel est subjugué et le vieil Abraham troublé, bien que rien encore ne permette un parallèle explicite avec le régime nazi. La réalisation de Kenneth Johnson est minimaliste, comme souvent à la télévision, mais chargée déjà de plans à double sens (le rebelle contre l'hélicoptère dans le prologue, les souris, la fenêtre brisée, l'accident de voiture). L'objet télévision s'impose dès les premières scènes comme le seul medium entre les personnages et l'événement, dispensateur d'images fragmentées que le discours des journalistes essaie de relier entre elles, s'efforçant de donner un sens à l'incroyable. La présence de véritables figures du journalisme télé, familières des téléspectateurs, ajoute à l'effet de réalisme (on songe à l'adaptation radiophonique de La Guerre des Mondes par Orson Welles, qui déclencha en 1938 une véritable panique à travers le pays). On note aussi que le « V » qui donne son titre à la mini-série fait son apparition justement sur l'écran de télévision des Maxwell, dans la dernière scène, dessiné dans le ciel, au-dessous de l'astronef, par les faisceaux des projecteurs. On le retrouvera constamment dans les scènes ultérieures qui se dérouleront autour de l'immeuble des Nations-Unies (séquence 4).
CONTACT
La
première scène, dans l'appartement que Juliet Parrish partage avec son
ami Denny, fait le point sur l'événement au lendemain de l'arrivée des
Visiteurs. « Ray Bradbury est
passé à la télé avec Arthur Clarke (saluons les références !), ils
n'ont fait qu'émettre des hypothèses. En gros, personne ne sait ce qu'il
faut croire », déclare Julie avant de partir pour l'hôpital où
« ils sont débordés par tout
un tas de crises cardiaques et de tentatives de suicide. »
Tandis que Denny décide de l'accompagner et qu'ils s'embrassent, la télévision
continue de déverser les nouvelles et un plan d'OVNI apparaît entre les
deux personnages, annonciateur (peut-être...) d'une séparation future
due à l'arrivée des Visiteurs. On apprend également, par le commentaire
du journaliste, qu'on compterait désormais cinquante
astronefs immobilisés au-dessus de cinquante villes
importantes tout autour du globe.
Un
autre plan d'astronef, cette fois au-dessus du quartier des Maxwell et des
Bernstein, introduit la scène suivante. Daniel Bernstein s'émerveille
toujours tandis que Robin Maxwell se morfond. Surgit Polly, qui annonce
qu'il y a du nouveau. On suit alors la fillette dans la maison des
Maxwell, où la télé parle d'un « bourdonnement »
s'échappant des OVNIs partout dans le monde. Autre plan du vaisseau
au-dessus de Los Angeles, puis on passe à l'hôpital où Julie et Denny
rejoignent Ruth, Metz et Ben Taylor devant un poste de télé où Howard
K. Smith annonce qu'on aurait capté un signal vocal. Suit une succession
de champs-contrechamps
montrant le poste et les téléspectateurs, procédé qui se prolongera
durant tout le quart d'heure suivant, en différents lieux, tandis que les
personnages présentés dans la séquence précédente assisteront en
parallèle au développement de l'événement.
En
même temps une
voix étrange, issue
des différents astronefs et reprise par toutes les télévisions,
commence un compte à rebours : « 21...
20... 19... », sur fond de visages anxieux (successivement, le
personnel du laboratoire, les Maxwell, les Bernstein, les Dupres et Sancho
Gomez, le jardinier mexicain). Plusieurs langues se succèdent (le français
- l'anglais dans la v.o. -, l'hébreu, le grec, l'italien),
plusieurs sites célèbres aussi (Jérusalem, la Mer Morte, le Colisée),
et un léger zoom avant sur les personnages et sur les différents écrans
de télévision accentue la tension dramatique générée par le compte à
rebours. Au
bout de trente secondes enfin la voix délivre un
message, que chaque
pays entend dans sa propre langue : « Habitants
de la planète Terre, nous vous saluons. Nos intentions sont pacifiques.
Nous prions respectueusement le Secrétaire Général des Nations-Unies de
bien vouloir se rendre en haut du bâtiment des Nations-Unies à une
heure, heure de Greenwich, ce soir. » Tout au long de l'attente, l'expression des différents visages souligne l'émotion. Certains sont entièrement impliqués dans l'événement, comme Eleanor Dupres que l'on voit d'abord très inquiète, puis un peu rassurée par les premiers mots des Visiteurs, et finalement intriguée, « en attente » de la suite. Les scientifiques de l'hôpital, eux, sont plus froids, anxieux mais modérés, et l'on sent qu'il en faut davantage pour former leur opinion. Quant à Lynn Bernstein, elle sursaute en entendant nommer le Secrétaire Général, soulignant ce qui, apparemment, passe presque inaperçu auprès de la plupart des téléspectateurs, ou en tout cas ne les fait pas spécialement réagir : les Visiteurs connaissent non seulement les différentes langues de la Terre, mais ils manient également fort bien le langage (« Nous prions respectueusement... ») et sont au fait des institutions politiques des humains et de leur organisation, puisqu'ils choisissent eux-mêmes le bâtiment des Nations-Unies, dont ils connaissent l'emplacement, et maîtrisent également les fuseaux horaires. La venue des Visiteurs est filmée de bout en bout comme un reportage. Si les séquences précédentes mettaient les personnages en situation pour les identifier instantanément, celle-ci les laisse en position d'attente. Personne n'agit durant ces trois minutes, tous sont spectateurs, au sens propre, et la caméra se contente de recueillir leurs réactions à fleur de peau. L'absence de tout accompagnement musical, laissant la tension s'exprimer à l'état brut, accentue cet aspect quasi documentaire.
LA RENCONTRE
Pour suivre la rencontre du Secrétaire Général avec l'émissaire des Visiteurs, Johnson plante plusieurs caméras sur les lieux (le toit du bâtiment des Nations-Unies) et continue de filmer les réactions des protagonistes scotchés à leur téléviseur : à l'hôpital et aux foyers des Maxwell, des Bernstein, des Dupres et de Sancho Gomez, il ajoute les intérieurs de Caleb Taylor et de Marjorie Donovan, l'ex-femme du reporter, qui suit l'événement avec son nouveau compagnon et Sean, le fils de Mike, lequel tiendra une place centrale dans l'une des intrigues à venir. Toute la séquence de la rencontre est découpée par ce procédé en fragments montés en parallèle avec les réactions diverses des personnages. Nous épousons ainsi une multiplicité de points de vue tout en n'ayant, comme les protagonistes, qu'une vision parcellaire de l'événement. Les mouvements de caméra sont d'une grande simplicité. Toutes les scènes montrant les personnages devant leur téléviseur sont montées en champs-contrechamps qui permettent de passer des visages et des commentaires de chacun à la narration de l'événement sur les différents écrans. La musique, jusqu'ici très rare, est utilisée crescendo pour accroître la tension dramatique depuis l'apparition de la navette extraterrestre jusqu'à son atterrissage sur le toit des Nations-Unies et l'ouverture de ce qui ressemble à un sas d'embarquement. Pour les scènes filmées dans le décor du toit, la caméra épouse tantôt le point de vue des photographes et des délégués présents, tantôt s'en détache pour se placer de l'autre côté de la navette et glisser le long de sa surface vers le sas qui s'ouvre, variant ainsi la prise de vue et accentuant la tension en s'approchant au plus près de l'engin de tous les côtés possibles. D'autres plans cadrent l'immeuble vu de la ville, en contre-plongée, la forme immense de l'astronef se dessinant alors au-dessus du bâtiment, dans le champ des projecteurs. Enfin, Johnson déroge à deux reprises au réalisme de la prise de vue en plaçant sa caméra à l'intérieur de la navette, tandis que l'ouverture du sas révèle les photographes, les délégués et le cordon de soldats de l'ONU qui attendent en face de l'engin. Si la position de la caméra suggère la présence, à l'intérieur du vaisseau, du Visiteur que tout le monde attend de découvrir, le sas une fois ouvert ne révèle finalement personne, ce qui indique que la caméra ne correspondait en fait à aucun point de vue « réel ». Comme dans la séquence précédente, en définitive, les Visiteurs ne se manifestent que par la parole. En s'adressant au Secrétaire Général dans sa langue maternelle, le suédois, ils confirment leur connaissance à la fois des dialectes humains et de leurs interlocuteurs, suggérant l'existence chez eux d'un service de renseignement des plus efficace. En donnant aussitôt une traduction de ce qui a été dit, ils montrent de plus une conscience médiatique évidente, prenant en charge eux-mêmes la transmission de l'événement via les réseaux de diffusion internationaux. On comprend alors que tout ce qui se passe depuis l'arrivée des vaisseaux est parfaitement maîtrisé et mis en scène par les Visiteurs. Chaque étape du « contact » semble avoir fait l'objet d' une orchestration très médiatique, de l'approche silencieuse des astronefs à la diffusion d'un message retransmis en même temps dans le monde entier, puis de l'apparition de la navette surgie du vaisseau-mère (le terme est employé pour la première fois dans cette séquence par un journaliste) au nouveau message adressé cette fois au Secrétaire Général des Nations-Unies. Alors que la caméra placée par Johnson à l'intérieur de la navette laissait attendre l'apparition des extraterrestres, celle-ci est encore repoussée et la tension dramatique (et médiatique) augmentée d'un cran lorsque c'est le Secrétaire Général qui est invité à pénétrer dans l'engin. L'attitude des différents personnages est également intéressante. A la fascination de Kristine Walsh et de la plupart des journalistes présents sur les lieux répond celle des Maxwell, comme hypnotisés par l'écran au point d'ignorer l'intervention de la petite Katie, la seule à ne manifester aucun intérêt pour les images qui défilent sur l'écran, indifférente à l'« événement ». Pour elle, il n'y a aucune distinction entre celui-ci et n'importe quel programme télévisé. Le jeune Sean, s'il adhère lui tout à fait à l'enthousiasme suscité chez certains de ses aînés, témoigne de la même attitude face aux images : « Wah ! C'est génial, hein, maman ? » est son seul commentaire, semblable à ce que pourrait inspirer n'importe quel film de science-fiction. Sancho Gomez et Caleb Taylor, eux, font preuve d'un certain pragmatisme et s'identifient naturellement au Secrétaire Général, sensibles au courage que nécessite sa situation, Caleb déclarant solennellement que « C'est un homme courageux, c'est moi qui te le dis ! » Quant à Stanley Bernstein, il se veut toujours rassurant, exhortant sa femme à ne pas avoir peur tout en ne marquant lui-même aucune émotion particulière. Enfin, la façon dont l'oeil de Johnson appréhende le comportement du Secrétaire Général est elle-même chargée de sens. Forcément terrifié (on le serait à moins...) mais tenu de montrer une allure digne devant les caméras du monde entier, le Secrétaire répond à l'appel de la Voix surgie de la navette en faisant un pas en avant, se distinguant du cordon de soldats armés qui constitue l'unique barrage face à une éventuelle menace. Sa raideur et son visage fermé, figé même, évoquent une sorte de zombie, hypnotisé ou subjugué par une voix qui pourrait venir d'outre-tombe. Cette image, présente en filigrane tandis que l'homme s'avance lentement vers le sas ouvert de la navette, sorte d'antre au contenu mystérieux, s'accorde avec la stratégie de la « captation » (au sens latin de captatio, désir de « prendre » et de « surprendre » autant que de retenir l'attention) qui semble présider à la mise en scène de la Rencontre. Le
silence absolu qui règne pendant les vingt secondes suivantes, tant sur
le toit des Nations-Unies que chez les Bernstein, les Maxwell et les
Dupres, atteste la réussite de cette stratégie. Une nouvelle
intervention de la petite Katie qui réclame pour la deuxième fois un jus
de fruit est accueillie avec une parfaite indifférence par ses parents,
totalement sous l'influence de la télévision. Enfin le Secrétaire
reparaît. Le visage rassuré, souriant, l'homme est métamorphosé. Sa seule vue est déjà un soulagement pour le monde, comme en témoigne le cri de Kathleen Maxwell en le voyant reparaître à l'écran : « Il est vivant ! » Puis ses paroles, à leur tour, rassurent : « Ces Visiteurs viennent de m'assurer que leurs intentions sont pacifiques et qu'ils souhaitent respecter tous les articles de la Charte des Nations-Unies. » Nouvelle preuve de l'efficacité des services de renseignement extraterrestres. La suite, achevant de préparer l'humanité à la vue des Visiteurs, s'inscrit parfaitement dans la stratégie de « mise en condition » voulue par les extraterrestres. « Ils nous ressemblent beaucoup », déclare d'abord le Secrétaire, avant d'ajouter que leur voix, cependant, produit « un son inhabituel », formulation qui banalise d'emblée la différence. En annonçant ensuite le « Commandant Suprême », « que je viens de voir à bord de ce vaisseau », le porte-parole des Nations-Unies joue en quelque sorte le rôle du valet dans les grandes cérémonies, et ajoute que « sa voix sera entendue dans le monde entier, et [qu'] il s'exprimera dans les langues de chaque nation. » Avant même d'avoir montré un doigt, l'émissaire des extraterrestres est ainsi introduit comme une sorte de Pape interstellaire, au discours de paix accessible à l'humanité entière. Et quand en effet il apparaîtra, un instant plus tard, ce sera coiffé de cheveux blancs, levant une main en direction de la foule (en forme de salut, dirait-on, en fait pour se protéger de la lumière, trop agressive pour ses yeux), à l'image du Saint Père descendant de sa Papamobile. Le public français, néanmoins, pourra aussi lui trouver une certaine ressemblance avec certain homme politique aux idées moins oecuméniques que le porte-parole du Vatican... Tout a été fait jusque là pour préparer le public à l'apparition des Visiteurs, jouant sur l'attente suscitée depuis la venue des astronefs une journée plus tôt. On notera qu'au lieu de paraître au côté du Secrétaire Général, le représentant extraterrestre se fait encore attendre ; l'ayant annoncé, le porte-parole de l'ONU s'éloigne de la navette afin de laisser tout l'espace à l'Etranger. Les photographes jouent les contorsionnistes pour apercevoir quelque chose, la caméra de Donovan explore l'intérieur de la navette, celle de Johnson zoome sur le sas ouvert. Enfin l'alien paraît, mais nous ne le voyons encore que par l'intermédiaire du poste des Dupres, dont l'image, écrasée et sombre, ne satisfait pas tout à fait notre attente. Ce qui frappe d'emblée, hormis le port altier du personnage, c'est son sourire. Loin des Kanamites de « Comment servir l'homme » dans La Quatrième dimension (1962), cet alien-là est amène, presque séduisant. Et puis, comme le note la voix off du journaliste, il nous ressemble vraiment. Le Commandant Suprême en effet est un humanoïde parfait, ce qui arrache un cri exalté au Dr. Maxwell : « Leur espèce a pratiquement évolué comme la nôtre !... C'est incroyable ! »
LE DISCOURS
Tout
le
discours du Commandant Suprême
des Visiteurs témoigne de cette stratégie. La
première parole de l'émissaire est un mot d'excuse, pour justifier le
port de lunettes aux verres fumés à cause de l'agressivité de la lumière
dont les projecteurs inondent le toit du bâtiment. Innocent ? Sans doute
pas. Appliquant les règles de rhétorique des orateurs romains, qui
devaient gagner la sympathie de foules souvent houleuses et pas toujours
bien disposées à leur égard, John met en fait en pratique ce qu'ils
appelaient la captatio benevolentiae,
c'est-à-dire l'entrée en matière visant à s'attirer la bienveillance
du public. Toute la mise en scène qui a précédé allait dans ce sens,
la longue attente et la découverte progressive des Visiteurs visant à
mettre les humains en condition de sorte qu'ils soient, après le discours
rassurant du Secrétaire Général de l'ONU, favorablement disposés. Le
discours ne fait que prolonger ce qu'il faut bien appeler un véritable
conditionnement.
De
fait, l'effet sur le public est en général celui escompté. « Tu vois », déclare le décidément optimiste Stanley à sa
femme Lynn, « ils sont
pacifiques... » « C'est
fascinant ! », laisse échapper Eleanor Dupres, tandis que
Daniel répète, comme devant la soucoupe volante : « C'est
fantastique ! » Même Sean, qui déplore l'absence d'« étrangeté »
de John (« Eh ! m'man, c'est
pas un extraterrestre ! Il ressemble même pas à un Martien ! »),
témoigne par sa réaction immédiate de la banalisation dont font déjà
l'objet les Visiteurs interstellaires, attestant la familiarité qui se crée
au terme d'une entrée en scène savamment étudiée. Cette banalisation,
au demeurant, était préparée déjà par l'évocation de Ray Bradbury et
d'Arthur C. Clarke, écrivains de science-fiction de renommée
internationale, qui plaçait l'arrivée des extraterrestres sous le signe
de la fiction plus que de la science, comme si un tel événement ne
pouvait être convenablement commenté que par des spécialistes de
l'imaginaire. La seule fausse note
de cet accueil enthousiaste provient du laboratoire de biochimie, où
Benjamin Taylor est convaincu, dès les premières images du Visiteur
retransmises par la télévision, que « ce
n'est pas l'un des nôtres ». Un instant plus tôt, il déclarait
que John avait bien l'air semblable aux humains mais « vu
de loin », et quelques secondes plus tard, entendant les paroles
de l'émissaire, il dira : « Il appelle ça une petite flotte... »,
manifestant une fois encore sa méfiance. Julie, également, conserve son
regard de scientifique. A Denny qui se dit curieux de voir le vaisseau
alien elle répond : « Moi, j'aimerais connaître ses composants
chimiques. » Ces remarques, pour anodines qu'elles paraissent
encore, prendront tout leur sens plus tard, lorsque face à la réalité
de l'invasion les rôles de chacun seront redéfinis. Ainsi Julie et Ben
seront-ils parmi les opposants les plus virulents à l'installation des
Visiteurs, prenant en charge la Résistance de leur ville, alors que
Robert Maxwell, qui renonce à toute méfiance pour s'extasier devant les
similitudes étonnantes entre les espèces humaine et extraterrestre,
gardera encore longtemps une certaine naïveté qui conduira à la tragédie
du second téléfilm, mettant en péril la Résistance tout entière. De même,
Eleanor Dupres et Daniel Bernstein seront parmi les premiers
collaborateurs, et les plus inconditionnels, totalement subjugués par les
Visiteurs. Quant à Robin Maxwell, sa fascination devant l'écran de télévision
se transformera bientôt en véritable adoration pour Brian, le
responsable de la Jeunesse des Visiteurs. Déjà, par conséquent, la
future répartition des rôles se dessine à la faveur des commentaires et
des réactions.
Poursuivant
son discours, John poursuit aussi son entreprise de séduction. Pédagogue,
il situe sa planète d'origine en utilisant le nom que les astronomes
terriens donnent à l'étoile Sirius, puis flatte l'orgueil des humains en
confiant qu'ils sont la « première
vie intelligente » qu'ils rencontrent, et finit sur une déclaration
d'amitié : « Nous sommes
heureux de vous connaître », assortie d'un sourire chaleureux.
Enfin, il annonce que ses compagnons et lui-même ont adopté des noms
« comme les vôtres »,
ce qui d'abord fait toujours plaisir et, ensuite, augmente les possibilités
d'identification et de transfert affectif. Il explique aussi comment ils
ont appris les langues des humains et fait preuve d'une grande modestie
(ce qui est forcément sympathique, surtout de la part d'un extraterrestre
descendu d'un astronef gigantesque, sans commune mesure avec tout ce que
possèdent les hommes...) en préférant le titre d'« Amiral »
à celui, pompeux, de « Commandant Suprême » dont l'a honoré
le Secrétaire Général. Comme si cela ne suffisait pas, il achève en
implorant la patience des humains devant la « maladresse »
dont pourraient se montrer coupables certains de ses congénères en écorchant
peut-être un peu les langues qu'ils ont apprises à la hâte. L'allusion à l'Illustre Guide des Visiteurs (Leader, dans la v.o., ce qui n'a pas la connotation un peu religieuse du mot français mais s'apparente plutôt, comme le note Francis Valéry, au « Führer » des nazis : le sens est bien différent (3)...) contribue à les rendre plus « humains » : comme les hommes, ils obéissent à un chef dont ils ne sont que les « représentants », et ce chef, qui plus est, est plein de « bienveillance et [de] sagesse » (termes qui, dans le roman, font dire à Donovan que John a tout d'un « politicien de quartier »...). Puis le ton devient plus grave. Les Visiteurs, annonce John, sont venus pour « demander l'aide de la race humaine ». La raison invoquée (des problèmes d'environnement) est à la fois proche des préoccupations humaines et propre à gagner leur sympathie en même temps que leur compréhension. Surtout, John se place ainsi en position de demandeur, ce qui est à l'opposé des craintes de l'humanité et doit achever de rassurer celle-ci. Après avoir démontré qu'ils étaient « comme nous » et qu'ils venaient en paix, les extraterrestres se montrent donc vulnérables, bien loin de l'image de l'alien monstrueux, belliqueux et convaincu de sa supériorité à laquelle s'attendaient les hommes. Leur méfiance endormie, ceux-ci ouvriront très vite leurs bras à ces Visiteurs si inoffensifs et oublieront de chercher plus loin de possibles motivations cachées. Comment réagir autrement lorsque, réaffirmant leur gratitude, ces hôtes si engageants proposent de « récompenser » les humains en leur offrant « les fruits de [leur] savoir », visiblement si supérieur à celui des hommes ? Cela, au moins, les Visiteurs l'ont emprunté aux Kanamites, qui avaient offert aux hommes le même cadeau et... pour les mêmes raisons. C'est sur une nouvelle captatio benevolentiae que John referme son discours inaugural, en invitant plusieurs journalistes à l'accompagner avec le Secrétaire Général à bord du vaisseau-mère, apportant une nouvelle preuve de sa bonne volonté et de son absence d'intentions cachées. On songe bien sûr, après coup, au jeu de la coopération mené par les nazis lorsqu'ils offraient aux émissaires internationaux de visiter leurs camps afin de démontrer l'inanité des accusations de génocide, mais, pour l'heure, la représentation à laquelle s'est livré John est trop convaincante et sa proposition trop engageante pour que l'on songe à se défier de lui. Après tout, le Secrétaire Général n'est-il pas ressorti indemne de la navette ? Et quelle raison auraient ces Visiteurs de jouer un mauvais tour aux humains après s'être montrés si courtois et amicaux ? Parallèlement au discours de John, la caméra a continué de recueillir les réactions des personnages. Eleanor Dupres apparaît de plus en plus motivée par l'ambition, poussant son mari, propriétaire d'une usine, à se faire connaître des Visiteurs afin qu'ils choisissent son installation pour y fabriquer les produits chimiques dont ils ont besoin. Chez les Maxwell, les enfants commencent à se disputer sur des frivolités, comme de savoir si les extraterrestres ont avec eux des enfants : la tension est maintenant retombée, et le processus de banalisation se poursuit. Stanley Bernstein, lui, conserve son optimisme : « Tu vois, Lynn », dit-il à sa femme en voyant le porte-parole des Visiteurs serrer les mains des journalistes qui embarquent avec lui, « ils se serrent la main », sans parvenir toutefois à ôter du visage de Lynn les marques d'une inquiétude tenace, présente également dans le masque impénétrable du vieil Abraham. Toujours, les biochimistes se distinguent. Si Denny s'extasie devant l'offre des Visiteurs, Julie se prend à se demander « ce qui se passerait si on refusait », et Ben demeure visiblement méfiant. L'écart qui se creuse entre Julie et Denny à la faveur de quelques remarques anodines annonce déjà leur rupture à venir, lorsque la qualité de scientifique de Julie deviendra un danger pour Denny, mis au ban des lépreux par ses collaborateurs. Le départ des journalistes pour le vaisseau-mère donne à Johnson l'occasion de mettre en relief l'identification du public à travers l'attitude de Caleb, Sancho, Denny et Ruby qui, tous, souhaitent « Bonne chance ! » aux courageux pionniers emportés à bord de la navette. Le geste du petit Sean, qui tend la main vers l'écran où son père vient de disparaître à l'intérieur de l'engin alien, prononçant un « Je t'aime, papa » qui accentue la portée dramatique du moment, est une scène peut-être facile mais de laquelle se détache pourtant une certaine émotion, qui fait passer au second plan le parallèle avec l'enfant de Poltergeist, lui aussi mains ouvertes devant le poste. Et tandis que la navette disparaît à l'intérieur du gigantesque vaisseau-mère immobile au-dessus de New York, la musique suggère la persistance d'une menace en se faisant soudain plus grave, l'espace de quelques secondes...
La peinture d'un fascisme renaissant
La question, au demeurant, ne compromet pas l' efficacité du prélude de Kenneth Johnson, fondée sur la redoutable stratégie des envahisseurs, laquelle s'appuie elle-même sur les moyens de communication qui sont ceux de la société dans laquelle est né le programme. Le projet initial de Johnson apparaît dans cette version volontairement démarquée de l'invasion extraterrestre, l'accent étant mis non sur la puissance des envahisseurs mais sur leur terrifiante capacité à utiliser les outils de la civilisation à envahir afin de construire leur projet d'invasion. C'est en cela que la mini-série s'affranchit de ce qui l'a précédée et acquiert une originalité fondée sur sa cohérence et son discours politique. Le parallèle avec l'apparition du nazisme n'apparaît pas seulement dans le personnage d'Abraham Bernstein, il est visible aussi dans le costume de John, qui sera celui de tous les Visiteurs : les bottes de cuir noir, l'uniforme au col montant, et bien sûr le sigle des Visiteurs, svastika à peine maquillé qui figure sur l'uniforme, sur la navette et plus tard sur le drapeau des envahisseurs. De même, « leur pistolet est un Luger revu et corrigé », déclarait Kenneth Johnson au magazine L'Ecran Fantastique, « pour qu'on y retrouve quelque chose de bien allemand, tout comme dans les casques, les uniformes, les bottes et les couvre-chefs. » (4) Le sujet de V, loin de n'être qu'un thème de science-fiction, est avant tout la peinture de la mise en place d'un régime fasciste et des conséquences qu'elle pourrait avoir sur une civilisation moderne. Un sujet toujours d'actualité avec la montée en puissance, qui s'est poursuivie depuis 1983, d'idées fascisantes et d'organisations plus ou moins apparentées aux régimes totalitaires du milieu de ce siècle. Au terme des trente premières minutes du téléfilm, qui peuvent être considérées comme l'exposition du récit qui se poursuivra ensuite sur deux heures puis quatre heures trente d'une nouvelle mini-série, la surprise et l'effroi suscités par l'apparition de vaisseaux spatiaux dans le ciel du monde entier a laissé la place à un mélange de terreur encore mal refoulée et de banalisation. Le decorum extraterrestre s'apparente finalement aux productions de l'industrie du film, trouvant sa place entre les films des années cinquante et les dessins animés futuristes, et la nature des êtres venus d'ailleurs tourne à la plaisanterie. Surprenante est la crédulité des humains, vite convaincus de la parenté des Visiteurs avec leur propre espèce autant que de leurs intentions pacifiques, et ne songeant même pas à mettre en doute une évidence improbable (même l'anthropologue Robert Maxwell semble prendre pour argent comptant ce qu'il voit sur son écran de télévision, s'émerveillant de ce que les extraterrestres ont eux aussi quatre doigts et un pouce), mais la troublante réussite du film vient de ce que les réactions des différents personnages n'ont au fond rien d'invraisemblable. En l'absence de points de comparaison, il est bien difficile de dire comment nous-mêmes réagirions, et la plupart d'entre nous sommes à l'évidence trop ignares en matière d'évolution pour prétendre être plus malins que les êtres de fiction que nous présente la mini-série. D'autant que, devant l'évidence d'une présence extraterrestre, le jugement critique doit perdre un peu de son acuité et rendre possibles les raisonnements les plus absurdes... Dans une telle situation, les armes employées par les Visiteurs, fondées entièrement sur la manipulation des esprits et leur mise en condition, sont particulièrement réalistes. Elles seraient tout aussi efficaces aujourd'hui, et nullement dépassées du fait d'innovations technologiques auxquelles ne rêvait sans doute même pas Kenneth Johnson ! C'est bien ce qui fait le réalisme de V : les méthodes des extraterrestres s'apparentent aux techniques de propagande usitées par les régimes fascistes soixante ans avant le tournage du film, et celui-ci rappelle qu'un retour de telles méthodes est toujours possible, comme en témoigne la réussite de sectes et de groupements politiques extrémistes. Si l'on peut juger plus crédible une invasion armée du type de La Guerre des Mondes et d'Independence Day, la probabilité pour que des extraterrestres dotés de moyens aussi puissants que ceux des Visiteurs et de motivations aussi simples décident d'assujettir les esprits des humains au lieu de les soumettre tout simplement à leur force étant finalement assez ridicule, V n'en réussit pas moins aussi le développement de son postulat de science-fiction. L'emprunt aux Kanamites de Damon Knight, pour évident qu'il soit, est cependant tout à fait réussi et Johnson ajoute une note personnelle en faisant de ses extraterrestres des reptiles dissimulés sous une apparence humaine, renvoyant l'homme à sa préhistoire, lorsque ces bêtes répugnantes régnaient en maîtres sur la surface du globe. Du lézard les Visiteurs ont aussi la faculté de se fondre dans le paysage et de ramper insidieusement vers leurs proies, les hypnotisant à la manière du serpent du Livre de la Jungle avant de les dévorer. De fait, l'exercice de séduction auquel ils se livrent dans la première demi-heure du téléfilm est déjà une entreprise de conditionnement qui en annonce une autre, plus littérale : la mise sous vide des êtres humains comme aliments. De ce point de vue encore, le scénario de Ken Johnson se révèle intelligent, plus intéressant que ne le seront les futurs développements introduits par la série régulière (handicapée, il est vrai, par un budget réduit à la portion congrue, ce qui n'est pas le cas des deux mini-séries, plus libres de réaliser les fantasmes du scénario).
NOTES 1. Dans la novélisation d'A.C. Crispin, le personnage ajoute que « Même les Allemands, pendant la guerre, n'avaient pas d'engins de ce genre », explicitant la crainte qui se dessine dans l'esprit de l'ancien déporté, alors qu'elle est encore implicite dans le téléfilm. Voir Les Visiteurs, A.C. Crispin, Paris, Presses de la Cité, 1985, p. 20. 2. Damon Knight, « Comment servir l'homme », in Histoires de science-fiction, Livre de Poche, 1984, p.35. 3. Francis Valéry, V : L'autre guerre des mondes, DLM Editions (ex-...Car rien n'a d'importance), 1993, p.36. 4. in L'Ecran Fantastique, juin 1983, cité par Francis Valéry in op. cit., p.36.
COMMENT INSTAURER UNE DICTATURE EN SIX LEÇONS
Le débarquement Une fois établi le contact avec l'humanité, la première étape de l'installation des extraterrestres prend des allures de débarquement. La parenté avec une pénétration militaire est soulignée par les commentaires des personnages assistant à la venue des Visiteurs dans l'usine d'Arthur Dupres, que les nouveaux Amis des humains ont choisie, parmi des centaines d'autres, pour fabriquer les composants chimiques dont ils ont besoin. Trois semaines se sont écoulées depuis la rencontre à bord du vaisseau-mère. Arthur Dupres, toujours dépassé par les événements, confie à sa moitié, Eleanor : « Je n'aurais jamais cru qu'ils étaient si nombreux... », et dans le public rassemblé pour l'accueil triomphal réservé aux Visiteurs, Harmony, une employée chargée de la cafétéria mobile de l'usine, s'écrie, éberluée : « Dis donc ! mais c'est toute leur planète qui débarque ! », bientôt reprise par Tony, le partenaire de Donovan : « Toute leur planète débarque chez nous...! » Pour mieux appuyer encore le parallèle, la journaliste Kristine Walsh, qui commente l'événement, souligne que « la même scène va se dérouler des centaines de fois dans toutes les villes du monde », apportant une mise en perspective vertigineuse. La caméra ajoute elle-même à l'effet de nombre en filmant sous plusieurs angles les bataillons extraterrestres sortant d'une navette de transport de troupes et s'alignant avec une discipline toute militaire sur le parking de l'usine, où une fanfare locale joue le thème de Star Wars, promu hymne d'accueil de l'humanité à l'adresse des visiteurs interstellaires. Le choix de la musique, pour anecdotique qu'il paraisse, n'est peut-être pas totalement anodin : si la partition de John Williams est une référence en 1983, année de sortie du dernier opus de la première trilogie de George Lucas, Le Retour du Jedi, le « phénomène » Star Wars est également lié à l'essor sans précédent du merchandising, stratégie commerciale qui consiste à entretenir autour des films un véritable culte en inondant le marché de produits en tous genres que tout fan se doit de posséder sous peine d'être irrémédiablement « largué ». Or, le merchandising sera l'un des moyens encouragés par les Visiteurs pour promouvoir leur image, prolongeant la confusion entre réalité et fiction qui était perceptible dans la séquence de la Rencontre, et s'infiltrant jusque dans les jeux des enfants. C'est là l'étape suivante du « débarquement » extraterrestre : la propagande, grâce à laquelle les Visiteurs accroissent leur emprise sur les humains, séduisant la jeunesse en même temps que les adultes. Quelques plans du petit Sean Donovan autour d'une réplique d'un patrouilleur visiteur, assorti de figurines à l'effigie de John, Diana et autres Steven (le chef de la sécurité des Visiteurs), suffisent à souligner l'importance du jouet comme instrument de séduction et de banalisation de la présence extraterrestre, et Josh, l'ami de Sean, déclare fièrement qu'il possède presque toute la collection des objets dédiés aux visiteurs de l'espace. Accentuant la perte d'un repère précis entre réalité et fiction, Donovan offre à son fils une clé provenant d'un authentique patrouilleur, qui devient la pièce maîtresse de la collection de l'enfant. D'autres scènes confirment l'acclimatation des humains à la présence d'éléments étrangers dans leur environnement : une navette glisse au-dessus de la rue où discutent Abraham et son amie Ruby, sans qu'ils y prêtent la moindre attention, puis stationne le long du trottoir comme n'importe quel véhicule. De même, les uniformes rouges et la démarche martiale des Visiteurs finissent par devenir aussi coutumiers que le passage du laitier dans un quartier à l'anglaise. Dans le même temps, les Visiteurs affirment leur stratégie de communication en choisissant parmi les humains un porte-parole officiel : ce sera Kristine Walsh, dont l'ambition réduit considérablement l'esprit critique. La scène de sa nomination est placée là encore sous le signe de la séduction, sensuelle cette fois, lorsque Diana glisse autour de la journaliste en lui prodiguant des caresses physiques autant que verbales, qui parviennent sans peine à flatter l'ego de la jeune femme. Si l'on peut parler de connotation homosexuelle à propos de ces quelques images, dont d'autres scènes par la suite se feront l'écho, il est clair aussi que Diana s'y comporte comme un bon reptile, hypnotisant sa proie par une sorte de charme animal pour mieux s'en emparer. L'image du tortionnaire séducteur qui endort la méfiance de sa victime avant de la briser d'un coup sec et précis est associée depuis des siècles à l'idée de cruauté et de sadisme. Dans le cas des Visiteurs, le procédé amène forcément l'image du prédateur et de sa proie. Le charme de Diana opère d'ailleurs pleinement, puisque Kristine devient très vite la voix des Visiteurs sur les écrans de télévision. Déniant toute distanciation critique, renonçant sans s'en rendre compte au principe élémentaire d'objectivité, elle relaie la propagande d'étrangers qui prennent de plus en plus des allures d'occupants. Lorsque sera décrétée la Loi Martiale, elle vampirisera même l'antenne au point de délivrer l'unique point de vue sur les actes des Visiteurs, devenus par sa bouche les Héros de l'humanité, seul rempart contre l'odieuse conspiration des scientifiques. Stanley Bernstein se plaindra même de retrouver ses moindres mots dans toute la presse écrite, confirmant la mainmise extraterrestre sur l'information. Les affiches placardées à tous les coins de rue achèveront alors de rendre évident l'effort de propagande des Visiteurs. « L'Amitié est universelle » sur une image de Visiteur souriant, main tendue et ouverte, « L'avenir ensemble » sur celle d'un Visiteur embrassant des humains, ou encore « Nos amis » seront les slogans simples et fédérateurs qui s'adresseront à tous cependant que la présence militaire des extraterrestres deviendra effective avec l'apparition de patrouilles armées, la mise en place de barrages routiers et l'institution d'un couvre-feu. La propagande des Visiteurs rend explicite le parallèle avec les régimes totalitaires. Comme Hitler ou Mussolini avant eux, les occupants ont compris que la conquête d'une société passe par celle des esprits, et celle-ci par une propagande efficace. Aux instruments classiques que sont la presse écrite et l'affichage (on retrouve dans les affiches des régimes totalitaires nazi, italien ou soviétique les mêmes postures et la même concision que dans celles des Visiteurs), les extraterrestres ajoutent la télévision, dont Hitler aurait évidemment fait usage s'il avait pu en disposer. L'Allemagne nazie a d'ailleurs largement utilisé la radio, premier instrument de communication par les ondes, dont son chef de la propagande, le docteur Goebbels, disait qu'« avec cet instrument, vous pouvez faire l'opinion publique », et l'on sait qu'Hitler s'est beaucoup intéressé au cinéma : sa capacité de toucher simultanément des centaines de personnes en état de « disponibilité » le fascinait. Surtout, il était conscient que l'image marque les esprits bien plus profondément que n'importe quel discours, une leçon dont se serviront les Visiteurs en diffusant des reportages truqués incriminant les conspirateurs scientifiques. Si le leader du parti nazi affectionnait particulièrement les rassemblements de masse aux allures de grands-messes, les Visiteurs s'adaptent aux moeurs modernes des humains en leur préférant la télévision, instrument préféré de nombreux hommes politiques à cause de la faculté qu'elle offre d'entrer directement dans les foyers, comme la radio au milieu du siècle. L'utilisation qu'ils en font répond aux mêmes exigences que les représentations publiques d'Hitler, qui avaient lieu en général le soir parce que les esprits étaient alors moins vigilants et donc plus accessibles à la persuasion : c'est aussi le soir que les extraterrestres ont choisi pour apparaître pour la première fois à la télévision, surprenant chez eux des gens fatigués par une journée de travail et particulièrement favorables à une « banalisation de l'extraordinaire », alors même que la présence des astronefs dans leur espace depuis une journée déjà avait commencé de les familiariser avec l'improbable. Il apparaît alors significatif que les seuls à démontrer un esprit critique, Juliet Parrish et ses collègues scientifiques, aient été filmés durant toute cette séquence sur leur lieu de travail et non dans leur foyer, synonyme de repos et d'une sorte de mise « en état de veille » de l'activité intellectuelle. C'est précisément parce qu'ils assistent à l'événement dans le lieu de cette recherche intellectuelle qu'ils parviennent à conserver un oeil circonspect et sont moins perméables à la stratégie des Visiteurs. Toute
cette stratégie, qui fait de V
une oeuvre intelligente à mille lieues du western spatial, évoque la
phrase d'Anthony Rhodes, auteur de La
Propagande dans la Seconde Guerre mondiale, selon laquelle « l'avènement des dictatures a coïncidé avec celui des nouvelles
techniques de communication ». Elles invitent à se poser la
question de la mise en place d'un régime totalitaire non plus comme un
problème d'Histoire, tourné vers l'étude du passé, mais plutôt comme
une possibilité d'avenir : que se passerait-il aujourd'hui si un groupe
parvenait à s'emparer des moyens de communication comme le font ces
Visiteurs ? comment réagirions-nous et une nouvelle dictature est-elle
possible, fondée sur une technologie qui n'a cessé d'évoluer et permet
aujourd'hui des choses peut-être impensables encore en 1983 ? En voyant
se mettre en place la machine implacable des Visiteurs, on peut penser à
la déclaration triomphale de Goebbels, citée justement par Anthony
Rhodes : « Rien n'est plus
facile que de mener le peuple où l'on veut. Je n'ai qu'à monter une
campagne publicitaire qui l'éblouit, et il tombe dans le panneau. »
Immigration interstellaire On peut voir un soupçon de critique dans la facilité avec laquelle les Visiteurs pénètrent la société américaine, étant donné la résistance que celle-ci a toujours su montrer à l'acceptation d'éléments étrangers. Lors de la scène de débarquement, c'est Caleb Taylor, l'ouvrier noir, qui assimile avec humeur la venue des extraterrestres à une vague d'immigration sans précédent : « D'abord il a fallu se battre contre vous [les Blancs] pour travailler, puis contre les Mexicains et maintenant voilà ces emmerdeurs ! Ils sont même pas de notre planète ! » Si la réplique peut passer pour une touche d'humour stigmatisant le mauvais caractère du personnage, elle pose aussi directement la question de la xénophobie. Non que la menace extraterrestre soit une représentation symbolique de l'immigration, les Visiteurs étant assimilés à l'Etranger quel qu'il soit, mais plutôt parce que la facilité avec laquelle les humains ouvrent la grande porte à leurs visiteurs interstellaires ne laisse pas d'interroger sur leur rapport à l'Etranger dès lors qu'on la rapproche des mesures anti-immigration ou de la haine de l'Etranger traditionnelle dans une partie du peuple américain (l'Amérique offrant une projection à grande échelle du traitement de l'Etranger dans nos sociétés occidentales, non un exemple atypique). Les extraterrestres réussissent en trois semaines là où il a fallu des décennies à d'autres, voire des siècles puisque l'intégration des minorités reste problématique, pour se faire « accepter ». Que les uniformes rouges des Visiteurs parviennent à se fondre si facilement dans un paysage jadis hanté par la « peur du Rouge » et le rejet de l'Etranger ne manque pas de souligner le paradoxe d'une société, voire d'une civilisation entière. Posons-nous alors une question toute simple : et si les Visiteurs avaient choisi d'avoir la peau noire ...? C'est encore un élément apparemment anodin du scénario qui souligne la réussite de la pénétration extraterrestre : lorsque Donovan retrouve son fils Sean, celui-ci l'accueille avec une blague comme on en raconte sur les Belges ou (suprême ironie) sur les Juifs : « Tu sais combien il faut de Visiteurs pour changer une ampoule ? Aucun : ils n'aiment pas la lumière ! » Insidieuse, la remarque met surtout en avant l'assimilation culturelle des Visiteurs, devenus sujet de plaisanterie en même temps que source de merchandising. Admis dans le paysage comme dans les esprits, ils ont réussi à merveille leur incrustation, rendant désormais possible la phase suivante de ce que personne ne songe encore, semble-t-il, à appeler simplement une invasion. Preuve qu'il n'existe pas de meilleur moyen de soumettre un peuple que de gagner son esprit par une propagande redoutablement insidieuse.
DISPARITIONS... En fait, la deuxième phase a commencé très vite, bien avant d'être perçue par les humains. Ce sont d'abord Robert et Kathleen Maxwell qui, en assistant à une réception en compagnie des Visiteurs, relèvent quelques éléments curieux, la curiosité se changeant bientôt en inquiétude. Ce sont les mains de Steven, pour commencer, que Robert trouve singulièrement froides alors qu'il fait une température étouffante ; les moustiques, ensuite, qui semblent éviter les extraterrestres alors qu'ils se jettent sur les hommes ; l'alimentation des Visiteurs, également, puisqu'ils évitent soigneusement toute nourriture cuite et se contentent de légumes crus. Ce sont enfin les oiseaux qui, à l'instar des souris de laboratoire lors de l'apparition des premiers astronefs, s'affolent dès qu'un Visiteur frôle leur cage, « comme s'ils étaient... pris de panique », commente le docteur Maxwell, soudain effrayé lui-même. Le plan du visage inquiet de l'anthropologue est suivi immédiatement d'un travelling sur une série de crânes humains alignés sur une étagère. Une mise au point à travers le dernier de ces crânes révèle la présence du Pr. Quinton (apparu précisément à côté d'un crâne lors de l'une des scènes d'exposition), qui vient de terminer une étude anthropomorphique de John, le Commandant Suprême des Visiteurs. Visiblement très intrigué par ses découvertes, le savant quitte des bureaux déserts et prend place dans sa voiture, la dernière sur le parking, alors que tous les autres employés semblent être rentrés chez eux après la fin de leur journée. Lorsqu'il tourne brusquement la tête vers la banquette arrière, la caméra suit son regard et cadre le visage inquiétant d'un Visiteur. La sonnerie tonitruante de l'usine Dupres introduit alors la scène suivante, masquant la déflagration de l'arme du Visiteur, dont Robert Maxwell trouvera plus tard les traces en inspectant la voiture de Quinton, disparu sans laisser, lui, de trace. Douze minutes plus tard, c'est au tour de Ruth, l'assistante du Dr. Metz, d'être surprise à son retour chez elle par un Visiteur qui l'attend dans l'ombre derrière la porte. Cette fois aucune sirène d'usine ne masque le bruit du faisceau laser surgi de l'arme extraterrestre, mais la caméra se déplace aussitôt à l'extérieur pour s'éloigner en zoom arrière de la façade tranquille d'un pavillon aux autres pareil. Rien ne laisse soupçonner le drame qui vient de se jouer à l'abri des regards, quelques instants seulement après que Julie eut laissé Ruth devant chez elle. La rue est vide, plongée dans le noir, aucune lumière ne provient de la maison, ni aucun son. Un silence de mort dont seule la musique souligne l'importance dramatique, élément presque incongru de mise en scène là où une rupture de bande son aurait mieux servi le récit. Ces deux scènes révèlent le travail occulte d'élimination systématique de leurs opposants auquel se livrent les Visiteurs : les découvertes de Quinton représentaient manifestement une menace, de même que Ruth qui venait d'annoncer à Julie qu'elle était parvenue à recueillir des échantillons de peau des Visiteurs. Filmées dans l'obscurité avec à chaque fois un procédé de mise en scène qui souligne le caractère absolument insoupçonnable des événements relatés (la sirène d'usine puis le zoom arrière sur la façade de la maison), ces scènes seront relayées par des allusions à d'autres disparitions de scientifiques. Le moment est alors venu de la troisième phase, cette fois visible au grand jour.
LA CONSPIRATION La révélation d'une conspiration impliquant les plus éminents scientifiques du monde entier constitue la première phase ouvertement offensive du plan d'invasion des Visiteurs. Hitler, jadis, créa de toutes pièces un incident de frontière en habillant d'uniformes polonais des repris de justice, dont l'agression contre l'Allemagne lui fournit un prétexte pour envahir le pays voisin. Les Visiteurs trouvent un moyen plus imparable encore : la dénonciation, prélude à des mesures policières proprement dictatoriales, provient de vrais chercheurs, figures renommées de l'élite scientifique. Lorsque le Dr. Jankowski et le Dr. Duvivier déclarent devant les caméras de télévision qu'ils ont été contactés par des confrères dans le cadre d'une conspiration visant à s'emparer d'un vaisseau-mère à des fins purement personnelles, le poids de leur témoignage suffit à convaincre les journalistes autant que le public moins informé. L'un des chercheurs incriminés est le Dr. Metz, arrêté après la découverte dans ses dossiers de documents compromettants fabriqués et placés là par les Visiteurs. L'effet est immédiat, souligné par un plan de Caleb Taylor traitant les conspirateurs de « Salauds de savants ». Le choix de ce personnage peut surprendre : Caleb a un côté vox populi, c'est lui déjà qui comparait le débarquement des aliens à une vague d'immigrants, mais il est aussi le père de Ben Taylor, l'un des collègues de travail de Julie, donc un scientifique. Peu de temps auparavant, cependant, Caleb a été sauvé de la mort par un Visiteur, Willy, lors d'un accident survenu à l'usine. Il est donc plus favorablement disposé envers les extraterrestres qu'au premier jour. Mais sa condamnation péremptoire du milieu scientifique montre aussi la réaction immédiate du public, c'est-à-dire sans distanciation critique. Lorsqu'il condamne en bloc les savants, Caleb ne songe probablement pas à son fils, il adhère sans raisonner à la désignation d'un « bouc émissaire » et ne se soucie ni de la contradiction inhérente à son jugement ni du rapport entre la désignation d'un responsable et la réalité. Comme l'avait compris Hitler avec les Juifs, devenus du jour au lendemain les responsables de tous les maux, jusqu'au communisme devenu « judéo-bolchévisme », les Visiteurs savent qu'une manipulation bien orchestrée suffit à emporter l'adhésion viscérale de la masse. Des reportages truqués montrant les attentats criminels commandités par les savants inonderont bientôt les écrans de télévision, illustrant la félonie des scientifiques. Un Sénateur les accusera même d'avoir depuis des années caché des découvertes capitales permettant notamment de vaincre le cancer, devenant aux savants ce que fut McCarthy aux communistes. Même si le scénario de Johnson, par économie narrative, trace cette conspiration à grands traits, les étapes en sont parfaitement vraisemblables parce qu'elles correspondent en tout point à des événements attestés par l'Histoire. La désignation du bouc émissaire, en elle-même, est une pratique rituelle de nombreuses sociétés primitives qui se déchargent ainsi symboliquement de leurs éléments néfastes sur un « coupable » désigné, banni de la tribu après avoir été souvent torturé. En l'occurrence, elle sert la propagande des Visiteurs en leur permettant de se présenter (de s'offrir, littéralement) comme les garants de l'ordre. On peut encore s'étonner de la facilité avec laquelle ils parviennent à être acceptés dans ce rôle par l'humanité entière, mais le scénario met bien en avant la manipulation de masse par les media. Les Visiteurs sont dépeints par leur porte-parole humaine, Kristine Walsh, comme les véritables bienfaiteurs des hommes, par opposition aux scientifiques qui, en commettant des actes terroristes et en faisant des victimes chez leurs congénères, sont des traîtres à leur « race ». Au contraire des Juifs, dont la persécution reposait sur un discours raciste (le rejet de l'Autre), les savants ont commis un crime moral et ce sont les Etrangers (ironique renversement) qui deviennent les sauveurs de l'humanité. Kristine Walsh n'est cependant pas la seule à conspuer les savants. Les chaînes de télévision reprennent également les images distribuées par les Visiteurs et se font à leur tour les chantres du secours extraterrestre. Une manière, encore, de souligner le danger d'une société hautement médiatisée où la répétition des mêmes images, pourtant sujettes à caution, finit par transformer une accusation en certitude. Une fois gravées dans l'esprit du public, les images deviennent la réalité, quel que soit le commentaire qui les accompagne : moins suspects de partialité que Kristine Walsh, les autres journalistes n'en relaient pas moins le discours fabriqué par les Visiteurs.
PRISE DE POUVOIR Une fois accréditée la théorie de la conspiration scientifique, la prise de pouvoir des Visiteurs devient effective. Sur la demande des « amis » extraterrestres, l'ONU décrète que tous les scientifiques doivent « faire enregistrer leur lieu de résidence auprès des autorités locales ». La voix d'Abraham Bernstein devient alors celle du souvenir, le Los Angeles de 1983 rappelant à sa mémoire le Berlin de 1938 : comme alors, les mesures annoncées sont « provisoires », mais dans la population la trahison des savants est déjà une réalité et des bandes commencent à s'attaquer à leurs maisons ou à leurs familles. Les vitres des Maxwell sont brisées, leur fille Polly est agressée après avoir reçu à l'école le premier prix de sciences. Explicitant à l'image le parallèle avec l'Allemagne nazie, c'est le vieil Abraham qui pousse son vélo tandis qu'elle explique à sa mère qu'un professeur a tout vu, mais qu'« il s'est contenté de traverser la rue ». Les amis des scientifiques sont également frappés d'ostracisme, comme en témoigne Denny, le compagnon de Julie, rejeté par son milieu à cause de ses « fréquentations » et finalement heureux de se décharger de son dépit sur un bouc émissaire : à Julie qui a du mal à croire à tout ce que rapportent les journaux télévisés il répond sèchement « Tu as tort », consommant réellement leur rupture. Seuls quelques journalistes intègres conservent semble-t-il leur esprit critique. Alerté par Tony qui a constaté que Jankowski et Duvivier étaient subitement et sans explication devenus gauchers, Donovan découvre la vérité sur les Visiteurs en s'infiltrant dans l'un de leurs vaisseaux. Mais alors qu'il s'apprête à témoigner devant les caméras de Clete Roberts, les extraterrestres prennent le contrôle des ondes (le générique d'Au-Delà du Réel devenant réalité...) et dénoncent les agissements terroristes des conspirateurs, au nombre desquels se voit rangé Donovan. Ses images ne seront pas diffusées et les Visiteurs affirment désormais leur présence militaire. Pour la première fois, des soldats en armes apparaissent et font feu sans sommation. Si Donovan est pour l'instant leur cible, d'autres suivront bientôt et cette évolution, prévisible, marque l'avènement d'un Etat policier. « Devant l'étendue et la gravité [des] émeutes [déclenchées par les savants] », déclare John sur tous les écrans, « la plupart de vos gouvernements nous ont demandé aide et protection, ce que bien sûr nous sommes heureux de leur procurer. Ils sont en sécurité à bord de nos vaisseaux, où nous veillerons sur eux. » Il faut entendre, bien sûr : nous avons pris le contrôle de la plupart des pays et retenons prisonniers les membres des gouvernements, si tant est qu'ils soient encore en vie. « Vos dirigeants avec sagesse ont suggéré que décréter la Loi Martiale serait une aide précieuse en ces temps difficiles. Nous avons donné notre accord. » On constate cependant que, au contraire de ce qui se passera à la fin de la deuxième saison d'Invasion Planète Terre, ce ne sont pas les dirigeants en question qui annoncent ces mesures, mais les Visiteurs eux-mêmes. Surtout, la mention de l'« accord » donné par ces derniers indique bien qui a pris réellement la décision, et la formule des « temps difficiles » évoque de noirs souvenirs dans la mémoire d'Abraham, présent devant son poste. « La police à l'échelon local travaillera avec nos patrouilles de Visiteurs » (et non l'inverse), « et nous allons solliciter l'aide dans le monde entier des unités des Amis des Visiteurs. » L'appel à la collaboration est un autre parallèle avec l'Allemagne nazie et trouvera une double illustration dans le zèle du jeune Daniel Bernstein, très vite promu pour ses « bons et loyaux services », et dans celui d'Eleanor Dupres, la mère de Donovan, devenue l'amie personnelle de Steven. Tous deux « donneront » tour à tour les Maxwell lorsqu'ils tenteront de se cacher chez les Bernstein puis quitteront la ville avec l'aide du jardinier Sancho Gomez. La délation, pratiquée par complicité idéologique ou par intérêt, a toujours été l'une des bases d'un régime de terreur : sortie affaiblie de la guerre du Péloponnèse en 404 avant Jésus-Christ, la ville d'Athènes, berceau de la démocratie, fut durant quelques années la proie des sycophantes, sortes de délateurs professionnels qui profitèrent de l'instauration d'un tel régime pour dénoncer des ennemis sous des prétextes fallacieux, espérant ainsi s'emparer impunément de leur fortune. L'Allemagne nazie n'a donc rien inventé. « Nous espérons que cette crise va se terminer assez rapidement », ajoute encore John. « Soyez persuadés, chers amis, qu'avec les miens nous ferons de notre mieux pour vous aider à traverser cette épreuve et à maintenir l'autorité. » Le recours au vocabulaire affectif ne masque pas la prise de contrôle, les Visiteurs affirmant explicitement qu'ils entendent maîtriser la situation, quand bien même c'est « pour le bien » des populations. Les termes de « crise » et d'« épreuve » répondent aux « temps difficiles » mais surtout justifient le mot sur lequel John achève son discours, et qui fait sursauter Abraham, jusque-là impénétrable : « l'autorité ». C'est bien un Etat policier qui est désormais instauré, et l'on sent même chez Stanley Bernstein, l'incorrigible optimiste, comme un soupçon d'inquiétude lorsqu'il quête l'approbation de son père : « Ce sera vite fini... Hein, papa ? »
ÉTAT DE SIÈGE L'existence d'un discours « officiel » coupé de la réalité devient vite évidente. « Dans tous les pays », déclare l'imperturbable Kristine Walsh, « les Visiteurs maintiennent l'ordre et provoquent l'amitié. Partout la police et l'armée coopèrent pleinement... » Ordre et amitié, toujours, mais Donovan, devenu un paria en fuite, découvre bientôt que si les militaires coopèrent c'est qu'ils sont tous aux arrêts de rigueur, les Visiteurs ayant pris le contrôle effectif des bases aériennes et de tous les organes de l'autorité. La télévision continue de montrer les horreurs commises par les conspirateurs sur des populations civiles, comme jadis les organes de presse du parti nazi dénonçaient les atrocités prétendûment commises par les Juifs et les communistes. Et Kristine Walsh de poursuivre le panégyrique de l'envahisseur en déclarant que les Visiteurs s'emploient à sauver les vies humaines menacées par les terroristes. Los Angeles se transforme en quelques jours en ville en état de siège. Des barrages routiers empêchent les scientifiques de quitter la ville, faisant de celle-ci un ghetto ; la police et les Visiteurs procèdent à des arrestations arbitraires accompagnées de violences ; les téléphones sont mis sur écoute et la nourriture sévèrement rationnée. Un marché noir très lucratif se développe, dans lequel Elias Taylor, le cambrioleur, frère du Dr. Benjamin Taylor et fils de Caleb, tient à avoir sa part. Devenu le roi de la rue, il refuse d'aider son frère lorsque celui-ci vient le trouver, ce qui motivera son adhésion à la cause des rebelles quand Ben sera assassiné par les Visiteurs. Le scénario continue d'explorer les différentes attitudes générées par cette situation de crise. Jusqu'alors élève peu doué et incapable de conserver très longtemps un travail, Daniel Bernstein trouve une raison de vivre dans les Jeunesses des Visiteurs : on le voit astiquer avec soin son pistolet devant les reportages truqués de la télévision, fier du pouvoir que lui confère l'arme et pressé de l'utiliser pour une « cause » dont la justesse l'inquiète peu. Une scène d'arrestation donne l'occasion d'opposer à travers deux policiers deux attitudes de la police face à l'obligation de collaborer : Bob et Randy, qui apparaîtront de nouveau dans le second téléfilm de la première mini-série, sont traités sur le mode du stéréotype mais illustrent efficacement la question de la collaboration policière. Alors que l'un est brutal et borné, l'autre s'indigne du recours à la violence. « Un voyou c'est un voyou », s'entend-il rétorquer. « Rien n'a changé sinon que c'est plus les mêmes qui donnent les ordres ! » Grâce au concours de ces collaborateurs, l'opposition est muselée radicalement. Isolés, les savants qui sont parvenus à échapper aux contrôles s'enferment dans la clandestinité et commencent, avec Julie et Ben, à s'organiser en un mouvement conscient de résistance. D'autres doivent se cacher, à l'instar des Maxwell, traînant avec eux leurs familles parfois récalcitrantes, Polly aspirant à se battre tandis que Robin refuse de quitter ses amis et son environnement familier. Les autorités, on l'a dit, collaborent ou sont mises « aux arrêts », quant à la presse elle est réduite au silence, toutes les informations étant contrôlées par les Visiteurs. Stanley Bernstein, finissant (enfin ?) par s'inquiéter de la situation, s'en indignera en s'écriant : « j'en ai assez de voir cette fille [Kristine Walsh] et de toujours entendre une seule version des faits ! » Mais sa colère sera celle d'un enfant contraint, s'achevant sur une formule boudeuse (« Je veux que tout redevienne comme avant ! ») et très vite étouffée par la crainte d'être dénoncé par son propre fils. Lorsque s'achève le premier téléfilm, la situation de fait est donc bien un Etat totalitaire. L'oppresseur est maintenant partout : dans la rue, dans les media, à l'intérieur des foyers et jusque sur les lignes téléphoniques. Big Brother insidieux, il contrôle les images aussi bien que les voies routières et constitue le seul pouvoir visible, les gouvernements n'étant jamais représentés à l'écran. La démonstration est claire : le contrôle des masses ne passe plus par la politique mais par les organes de la communication, véritable clé du pouvoir absolu. L'épilogue
est cependant porteur d'espoir, préambule au réveil de la conscience
humaine dans la suite de l'histoire : le V initial de Visiteurs prend un
sens nouveau lorsqu'Abraham Bernstein s'empare d'une bombe de peinture que
des gamins utilisent pour taguer les affiches de l'oppresseur, et s'en
sert pour peindre un V qui, lui, est « pour
la Victoire ». L'élan est donné à la Résistance, dont la
lutte pour la liberté occupera le reste de la série. Avec Julie, promue
par la force des choses à la tête du réseau de résistance, mais aussi
Donovan, toujours dans le maquis, et les « alliés » Sancho et
Abraham, la voie est tracée pour un combat inégal mais chargé d'espoir,
qu'annonçait le prologue au Salvador. |
Ils
sont arrivés en 1983, avançant des intentions pacifiques. C'était la
première fois qu'Ils débarquaient au grand jour dans leurs gigantesques
vaisseaux. Ils avaient l'air si inoffensifs, si vulnérables, si...
humains. L'humanité les a crus, et ils se sont installés. Pour le
pire...
C’est
en lisant une nouvelle de l’écrivain Sinclair Lewis, intitulée It
Can’t Happen Here (littéralement : Cela
ne peut pas arriver ici) et publiée en 1935 que Kenneth Johnson eut
l’idée d’un téléfilm explorant l’attitude d’Américains vivant
sous un régime fasciste. Une idée séduisante que le président de NBC,
Brandon Tartikoff, était prêt à produire, à un détail près : que les
fascistes ne soient pas des Américains (!). Qu’à cela ne tienne,
Johnson imagina que l’Amérique passait sous le joug d’une puissance
« étrangère » venue... des étoiles. Un peuple
extraterrestre en goguette sur notre planète pour d’obscures raisons
qui ne tarderaient pas à se révéler. Comme on l’a dit dans un précédent
article (voir ASS n°1), Johnson s’est servi aussi d’une nouvelle de
Damon Knight, Comment servir l’homme (1953), où des extraterrestres se présentent
comme des voyageurs pacifiques et offrent à l’humanité leur savoir
afin de mieux l’aveugler et, sous couvert de faire visiter leur planète
aux Terriens, faire en fait le plein... de nourriture !
Du
côté des envahisseurs comme de celui des occupés, le scénario évite
le manichéisme outrancier de la science-fiction style années cinquante.
Face à John, le Commandant Suprême, modèle de cynisme politique, à
Steven, le type même de l’officier zélé dénué d’états d’âme,
et à Diana, la responsable scientifique des Visiteurs, qui n’occupe pas
encore la place de premier plan qui sera la sienne dans la seconde mini-série
mais affirme tout de même sa présence inquiétante, Johnson a développé
le personnage de Willie, un alien timide et maladroit qui va se retrouver
un peu malgré lui du côté des humains, s’attachant même à l’une
de nos femmes, l’innocente et amicale Harmony. Symbole d’une entente
possible entre les deux peuples, Willie restera l’un des
personnages-phares de la seconde mini-série puis de la série
hebdomadaire, même s’il sera plus ou moins réduit à un rôle de
faire-valoir comique, sa méconnaissance des us et coutumes terriens
donnant lieu à des scènes cocasses.
L'approche
choisie par les envahisseurs de V
est donc résolument originale, rompant avec l'invasion brutale ou au
contraire l'infiltration invisible. On peut à juste titre s'interroger
sur les motivations de ces êtres venus d'ailleurs : quel besoin ont-ils
de se montrer si courtois alors qu'il leur suffirait de se servir dans ce
qui n'est en réalité pour eux, on s'en rendra compte très vite, qu'un
gigantesque garde-manger ? Pourquoi ces grandes déclarations d'amitié,
cette approche sournoise et insidieuse, alors qu'ils n'ont en vérité
rien à demander aux humains ? La réponse, en fait, ne viendra jamais, même
si elle est contenue dans le script du dernier épisode de la série régulière,
écrit mais jamais tourné, où l'on apprend que les Visiteurs sont déjà
venus sur la Terre et qu'ils y ont laissé un objet très important pour
eux, qu'ils souhaitent retrouver.
Le
parallèle Visiteurs-nazis n'est pas un simple gimmick narratif de V.
Développé avec une grande rigueur, le scénario montre l'instauration
d'une dictature en quelques étapes très vraisemblables. Du débarquement
à la prise de pouvoir, petite analyse de la logique totalitaire.